RENGİN
3 Nisan 2014 Perşembe
13 Kasım 2012 Salı
LİF SANATINDA DOĞAL MALZEME KULLANIMI VE ÇEVRESEL SANAT ÜRÜNLERİ
LİF
SANATINDA
DOĞAL MALZEME KULLANIMI VE ÇEVRESEL SANAT ÜRÜNLERİ
DOĞAL MALZEME KULLANIMI VE ÇEVRESEL SANAT ÜRÜNLERİ
Doç. N. Rengin OYMAN
Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda
Tasarımı Bölümü
Öğretim Üyesi, ISPARTA
renginoyman@sdu.edu.tr
ÖZET
Birçok sanatçı için önemli konulardan biri zarar
görmekte olan çevredir. Dokuma malzemeleri de sanatsal bir anlatım aracı olarak
uzun zamandır kullanılmaktadır. Gelişen teknoloji ile birçok yeni malzeme
tekstillerin dünyasında yer almaya başlarken, yeni yapılar ve bitim işlemlerinin
olanakları sanat ve endüstrinin sınırlarını genişletmiştir. Tekstil
sanatçılarının deneysel çalışmaları hem 20. Yüzyıl sanatına ait ilkelerle, hem
de elyaf ve üretim alanlarındaki ileri teknolojilerle bütünleşerek, serbest
tekstillerin plastik bir sanat dalı olarak var olmasında etkin rol oynamıştır.
1962’deki Lozan Bienali’ne kadar, tapestry’lerde malzeme
olarak yün, egemen malzemeydi. 70’li yılların ortalarına doğru malzemede değişimler
görülür. İpek ve pamuk kullanımı artmaya başlar. Kenevir, sicim, jüt, sanatçı
dokumacıların kullandığı malzemeler olmuştur. Lif Sanatında kullanılan doğal
malzemelerden olan kâğıtlar, kemik, rafya, deri, metal, bükülmüş iplik,
halatlar, kamış, kargı, ot, saman gibi malzemeler alternatif olarak
kullanılmıştır.
Yeryüzünün göz ardı edilmez bir biçimde tehlikeye
girdiğinin fark edilmesiyle “çevre” birçok dillerde bir anahtar sözcük haline
gelmiş ve giderek daha karmaşık anlamlar edinmiştir. Hatta çevrenin yok olmaya
başlaması, yeni teknolojilerin sanat, mimari ve tüm üretimlerde insanı
çevresinden bağımsızlaştırması ve doğadan koparması, bu yitirilen çevrenin
kavram olarak her zamankinden daha çok irdelenmesine, farkında olunmasına yol
açmıştır.
Kirlenmiş bir gezegen üzerindeki yaşama bir reaksiyon
olarak sanatçılar, sistemler ve bu sistemler içinde insanların yeri konusuna
özel bir ilgi göstermektedir. 1970’lerin sonundan bu yana ve günümüzde halen
devam eden bir biçimde sanatçıların büyük bir çoğunluğu çevreyi iyileştirmek ve
doğal bir ekolojinin yüz yüze kaldığı sorunlara çözüm sağlamak için ekolojik
sanat yaratmaktadırlar (Krug & Siegenthaler, 1999).
Anahtar
Kelimeler: Lif sanatı, Çevresel sanat, Tekstil sanatı, Doğal malzeme, Doğal
malzeme kullanımı
USE OF NATURAL FIBER
ART AND ENVIRONMENTAL ART PRODUCTS
Assoc. Prof. N. Rengin OYMAN
ABSTRACT
One of the most important topic for the artists is
environment which is in damage. Weaving materials has been used for a long time
as an artistic narration means until Lozanne biennal in 1962, wool was the
dominant material. In the middle 70 s,
changeswere seen in materials. Usage of silk and cotton increased. Hemp,
string, jute are used by weaver. Papers, bone, raffia, lether, metal, bent
thread, ropes, reed, pike, weed, straw, which are natural materials used in
Fibre Art, are used as an alternative. By the conscious of ecology, the
comprehension of natural materials, developing aesthetics integrity and
intuition, today creation of land and Fibre artist is an important action in
the 20 th century.
Until 1962, the Lausanne Biennial of Tapestry of wool
as a material, was the dominant material. Mid-70s, are changes in the material.
The use of silk and cotton begins to increase. Hemp, twine, jute, have been
used by weavers artist materials. The natural materials used in the Fiber Art
paper, bone, raffia, leather, metal, twisted yarn, ropes, cane, spear, hay,
straw, such as materials used as an alternative.
Earth, in a way are not ignored, with the realization
of the entry into danger, "the environment", has become a key word in
many languages and has more and more complex meanings. Even the
environment begin to disappear, new technologies, art, architecture and all the
productions, people around the decomposition, and rupture the nature, the
environment has led to this has been lost as a concept to be examined more than
ever and whether it is aware of.
The artists on the planet as a
reaction to living in a contaminated, systems, and has a special interest, the
subject lot of people in these systems. Since the late 1970s, and today is
still an ongoing manner, the vast majority of artists to improve the
environment and to provide a natural solution to problems faced by ecology,
tend to cause ecological art (Krug & Siegenthaler, 1999).
Key Words: Fiber art,
environmental art, textile art, natural materials, the use of natural fibers
1.
GİRİŞ
Dokumanın
ana elemanlarından Lif ya da elyaf, tekstilin en küçük birimidir. Serbest
tekstil sanatlarını tanımlamada Lif
Sanatı (Fiber Art) ya da Lifli Maddeler Sanatı ifadeleri
kullanılmaktadır. Tekstil alanındaki gerek sanatsal, gerekse endüstriyel
üretimlerin dayandığı ana nokta, tekstil lifinin potansiyeli üzerine
odaklanmıştır. Tekstillerin zengin dünyası içerisinde sadece elyafının sahip
olduğu yapısal plastik özellikler bile, serbest tekstilleri başlı başına
plastik yapılar olarak var edebilecek değerlere sahiptir. Tekstil elyafı birçok
kaynağa göre, doğal, yapay ve sentetik
elyaf olmak üzere üç ana başlık altında toplanmaktadır. Endüstri devrimi
öncesine kadar sadece doğal elyafa dayanan ürünleri kullanan insan, devrimle
beraber yapay ve sentetik elyafla tanışmış, kendini sonu gelmeyen bir gelişim
ve çeşitlilik ortamı içinde bulmuştur. İlerlemeler, teknolojinin amacı olan
yeni elyaf türlerinin araştırılıp, üretimine hız verirken, ilkel insan
tarafından kullanılan malzemelerin ve üretim tekniklerinin de önemini gündemde
tutmuştur. Bu malzemeler çok geniş bir alanda uygulanma ortamı bulurken;
tekstil sanatçılarının serbest yaratıları yeni malzemeler ve geleneksel üretim
tekniklerinin olanaklarıyla da biçimlenmeye başlamıştır.
Tekstillerin
20. Yüzyıldaki atılımlarını etkileme açısından en önemli faktörlerden biri,
malzemelerin olanaklarının savaşta aldığı roldür. İkinci Dünya Savaşı
sonrasındaki bu yeniden yapılanma süreci, endüstri ileri teknolojilerini yaratırken,
genel olarak geleneksel üretim tekniklerinden yararlanan bir eğilim içerisine
girmiştir. Tekstil el sanatlarında eşi görülmemiş bir canlanma dönemi
yaşanırken, Bauhaus' la başlayan çağdaş tekstil tasarımının ilkelerini yansıtan
tekstiller, dönemin sanat akımlarıyla etkileşimle; hem yenilikçi tasarımların
uygulanmasına olanak vermeye, hem de başlı başına serbest bir sanat dalı olarak
varolmaya başlamıştır.
Teknoloji,
tasarımı en mükemmel ve aslına uygun şekilde uygulayabilmek için yeni lifler,
yeni boya malzemeleri ve yeni makineler geliştirme sürecine girmiş; dokuma,
örme, baskı ve daha birçok alanda tasarımların yönlendirdiği sistemler
geliştirmiştir. Elyaf, büküm, dokuma, örme, boyama, baskı ve bitim işlemlerinde,
sanatçının itici gücü ile yenilikçi tasarımların üretebileceği teknik düzeylere
ulaşılmaya başlanmıştır. Gelişen teknoloji ile birçok yeni malzeme tekstillerin
dünyasında yer almaya başlarken, yeni yapılar ve bitim işlemlerinin olanakları
sanat ve endüstrinin sınırlarını genişletmiştir.
Endüstri
el sanatlarına ulaşmak için üretimler yaparken, üretimlerin sonuçları
sanatçılar tarafından yenilikçi bir şekilde tekrar yorumlanmakta ve endüstri
için yeni teknolojilere kaynak olmaktadır. İleri teknoloji ile üretilen
tekstiller, askeri tasarımlardan tıbbi kullanımlara, mimariden otomobil
endüstrisine, iletişim teknolojisinden arıtmaya, uçaklardan uzay gemilerine
kadar ve daha birçok alanı kapsayacak şekilde genişlemektedir. Yüksek
teknolojinin avantajları ve yenilikleri ile donatılan tekstiller, işlevsel
kullanımlarının yanı sıra, sağladıkları üstün özelliklerle tekstil sanatçıları
tarafından yorumlanmakta ve plastik sanatlar dünyasında yeni bir estetikle yer
almaktadır.
Yeryüzünün göz ardı edilmez bir biçimde
tehlikeye girdiğinin fark edilmesiyle “çevre” birçok dillerde bir anahtar
sözcük haline gelmiş ve giderek daha karmaşık anlamlar edinmiştir. Hatta
çevrenin yok olmaya başlaması, yeni teknolojilerin sanat, mimari ve tüm
üretimlerde insanı çevresinden bağımsızlaştırması ve doğadan koparması, bu yitirilen
çevrenin kavram olarak her zamankinden daha çok irdelenmesine, farkında
olunmasına yol açmıştır. Çevre yok olurken, insanın ayağı artık toprağa
basmazken “çevrecilik” yaygınlaşmıştır.
Şekil 1: Doğal
malzemelerle yapılmış (keçe, yün) çeşitli Tekstil Sanatçılarına ait Lif Sanatı
Ürünleri
2. Çevre ve Çevresel Sanat Kavramları
Çevre, ilk anda algılanan fiziksel
olgudan çok daha geniş, tüm zamanın verilerini barındıran, tüm yaşanmışlıkların
izlerini taşıyan ve her olgunun, her varlığın sonsuz ilişkiler ağının sınırsız
ölçek, katman ve bağlamda biçimlendiği bir bütündür. Ekoloji, fiziksellikle
sınırlanmazsa, bu bağımlılık ağını ortaya koyduğu için “çevre”yi anlatmakta
önemli bir kavramdır. Bugün karşımızdaki en önemli sorun dünyada daha ne kadar
barınabileceğimizdir. Bütün teknolojik gelişmelere rağmen insanın doğadan
tümüyle bağımsız bir barınak oluşturabileceği olası görünmüyor. Çevre insanın ancak
kültürel değerlerle bakabildiği bir doğadır. İnsan kültürünün ya da değer
birikimlerinin ötesinde, onlardan arındırılmış bir çevreyi, bir doğayı
algılayamaz
Bugüne dek çevre sorunlarına çözüm
arayan teknik, ya da derin ekoloji gibi kökten etik yaklaşımların yaygın ve
temel çözümler getirebildikleri söylenemez. Bilim, dünyanın eko-sistemlerini
yeterince kapsamlı olarak tanımlayabilmiş değildir. Çevre ve ekoloji arasındaki
ilişki, bir kültür konusu olmakla, çok boyutlu ve disiplinler arası bir
yaklaşım ve estetik bir duyarlılık gerekmektedir. İnsan baktığı şeyin bir
parçasıdır; insanı doğadan kopararak doğayı anlamanın olanağı olmadığı için
bilimin nesnelliği çevre ve ekoloji alanında yetersiz kalmaktadır.
İnsan doğaya bazı simgeler
dikerek/ekerek, doğada barınmaya ve çevreyi oluşturmaya başlamış ve bu yolla
kendi insan olma özelliğini geliştirmiştir. Yok olma, ölüm yalnızca insana ait
bir olgudur ve bunun önemini ancak sanat ve estetik bir algı ve ifade
aktarabilir. Bugün en büyük çaba, bütün teknolojilere ve tarihsel evrime rağmen
ve onları inkâr etmeden, insanın doğadan farkını göz ardı etmeden insanın
doğada kendine bir yer oluşturması, ve doğa ile yeniden sağlıklı bir anlaşma
yapabilmesi için harcanmalıdır. (Erzen 1997)
Birçok
sanatçı için de en çok üstünde durulan konulardan biri zarar görmekte olan
çevredir. Çoğu sanatçı çalışmalarında çevresel konu ve faktörleri ele
almaktadır. Kirlenmiş bir gezegen üzerindeki yaşama bir tepki olarak
sanatçılar, sistemler ve bu sistemler içinde insanların yeri konusuna özel bir
ilgi göstermektedir.
1970’lerin
sonundan bu yana ve günümüzde halen devam eden bir biçimde sanatçıların büyük
bir çoğunluğu çevreyi iyileştirmek ve doğal bir ekolojinin yüz yüze kaldığı
sorunlara çözüm sağlamak için çevresel sanat yaratmaktadırlar. (Krug &
Siegenthaler 1999)
Çevresel
sanat, kentsel mekân ya da doğal mekân ölçeğindeki tüm yüzey, hacim ve mekân
sanatı ürünlerini kapsayan sanat dalıdır. Bir çevresel sanat yapıtı, geleneksel
bir yapıttan öncelikle tek bakışta algılanamama özelliğiyle ayrılır. Bu tür bir
ürün ister yapının içinde, ister kentsel mekânda, ister doğada yer alsın ancak
dolaşılarak kavranabilecek boyut ve niteliktedir. Başka bir anlatımla, doğal ya
da inşa edilmiş çevre sanat yapıtı olarak düzenlenmekte ya da kendi ölçeğine
uygun bir yapıtla donatılmaktadır. Örneğin W. de Maria'nın California'da Mojave
çölünde çizdiği yarım mil uzunluğundaki iki paralel çizgi doğal ölçekte bir
çevresel sanat ürünüdür. Bu tür bir çalışmaya Earth Art (Arazi Sanatı) da
denilmektedir. Buna karşılık E. Piene'nin 1970'de ABD'nin Pittsburg kenti
üzerinde uçurduğu yüzlerce metre uzunluğundaki balon hortum, kentsel ölçekte
bir sanat anlayışını yansıtmaktaydı. (http://sanatsozlugum.blogspot.com/2011/09/cevresel-sanat.html,
Erişim tarihi:06.07.2012)
Çevresel kaygılar yapısı, ana konusu
tarafından ikinci planda olsa bile, sanatçılar çevresel iyileştirme konusunu
halka getirmektedirler. Bazı sanatçılar gezegenin kirlenmesi konusunda
belgelerle kanıtlama ya da eleştirme üzerinde odaklaşırken bazıları da çözümler
bulmak için kendi yaratıcılıklarını kullanırlar. Dokuma malzemeleri de sanatsal
bir ifade aracı olarak uzun zamandır kullanılmaktadır. Bu sanatçılardan biri de
Christo’dur. Christo’nun düz dokumalarla yaptığı paketleme eylemlerinde
çevresel kirlenmeye karşı yapılan tavırlar egemendir.
1976 tarihli Uzayan Çit ve 1979 tarihli Paketlenmiş
Reichstag, Berlin Projesi'nden (Şekil: 2), 1985 tarihli Sarılmış Pont Neuf,
Paris (Şekil: 3) ve 1991 tarihli Şemsiyelere kadar Christo bütün devasa
projelerinde düşüncelerini, büyük şirketlerle yarışacak boyutlar taşımış ve
halkın olayları algılama biçimlerini etkilemiştir. Christo projeyi usta
çizgileriyle görselleştirmesi ve hazırladığı olağanüstü profesyonel yer
haritaları, fotoğraflar ve teknik çizimlerle, amaçsız ve mantıksız gibi görünen
"sanat yapıtlarının aslında akla yatkın olduğunu göstermiş ve bu yolla
politikacıları olduğu kadar sıradan insanları da buna inandırmıştır. Christo,
Florida Biscayne Koyu'ndaki küçük adacıkları pembe kumaştan bir örtüyle
kaplayabilmek için gerekli izinleri ve desteği, ancak avukatlar ve resmî
kurumlarla yaptığı uzun görüşmeler sonucu alabilmiş ve Çevrelenmiş Adalar'ı
(Şekil: 4) Mayıs 1983'te gerçekleştirebilmiştir. Christo bu projeyle ilgili
şunları söyler:
“Sanırım projenin yıkıcı bir boyutu vardı
ve bu nedenle birçok sorunumuz oldu. Büyük olasılıkla bütün karşı çıkışlar,
bütün eleştiriler bu nedenle. Eğer üç bin doları bir film seti için harcasaydık
buna kimse karşı çıkmazdı. Film çekebilmek için adaları yakmaya kalkabilirlerdi
ve gene sorun çıkmazdı. Projenin büyük gücü, tümüyle mantık dışı olmasından.
Projenin ana fikri zaten bu, bütün değerleri kuşkulu kılmak. Bir anlamda
Beuys'un düşüncelerinin büyük boyutlarda uygulanmasını anımsatan bu projelerde
Christo, bireysel yaratıcı sezgi gücünün, toplumsal sistemin üzerinde olduğuna
dikkat çekmiştir.” (Atakan 2003)
Heykeltıraşlar, dekoratif galeri tabanlı
rolü, sadece kavram ve malzeme değil, aynı zamanda heykel yer seçimi için de
sorgulamışlardır. Bu nedenle 1960'lı yıllardan sonra, çalışmalarını avangard kutsal
galeri odalarından çevreye çıkardılar. Heykeltıraşların görüşlerindeki bu
hareketler sanatta bir devrim olarak yansımıştır. Bu sanat türleri: Pop Sanat,
Kavramsal Sanat, Minimalizm, Arazi Sanatı, Performans Sanatı, Montaj Sanatı ve
Çevresel Sanatdır.
Bulgar sanatçı Christo Javacheff, eşi
Jeanne-Claude ile birlikte, sınır işaretlerinin ve yer şekillerinin etrafında
paketleme yaparak, abartılı uzunlukta bez kullanmışlar ve bu tutkulu
katılımları ile uluslararası bir ün kazanmıştır. Oldukça alçakgönüllü ve
sıradan paketlemelerle ortaya çıkan Christo,
daha sonra açık alanlarda güçlü ifadeler ve paketlemeler kullanmaya
başlamıştır. Christo'nun çalışmaları gibi, 1970'lerde ve 1980'li yıllarda
çevresel sanat, malzeme ve ölçek kabul edilebilirliği ve heykelin durumu ile
ilgili yeniden tanımlandı.
Bu sadece, parlak bir kumaş şelalesi kullanarak paketlenen 400 yaşındaki Paris köprüsünün dönüşümü olan 'Paketlenmiş Pont Neuf ' gibi projeler (Konstantin ve Reuter, 1997) değil, ama aynı zamanda benzeri görülmemiş bir ölçekte bağış toplama becerilerini kullanarak heykeltıraşlar görüşlerini on yıllık projelere planlamışlar, yüzlerce yönetici personel yaymışlardır. Ama Christo bu yönetim aşamasında hatırlanmadı, bu tiyatral inanılmaz aura, oluşum içinde büyük bir görkem yarattı. (Scott, 2003)
Bu sadece, parlak bir kumaş şelalesi kullanarak paketlenen 400 yaşındaki Paris köprüsünün dönüşümü olan 'Paketlenmiş Pont Neuf ' gibi projeler (Konstantin ve Reuter, 1997) değil, ama aynı zamanda benzeri görülmemiş bir ölçekte bağış toplama becerilerini kullanarak heykeltıraşlar görüşlerini on yıllık projelere planlamışlar, yüzlerce yönetici personel yaymışlardır. Ama Christo bu yönetim aşamasında hatırlanmadı, bu tiyatral inanılmaz aura, oluşum içinde büyük bir görkem yarattı. (Scott, 2003)
Şekil 2: Christo, Paketlenmiş Reichstag, Berlin Hükümet Binası, (Wrapping
the Reichstag, Berlin) 1995
(Kaynak: http://www.christojeanneclaude.net, erişim
Tarihi: 06.07.2012)
Şekil 3: Christo, Pembe
Giydirilmiş Adalar
(Pink
Skirted Islands), 1983, Biscayne Sahili,
Miami, Flordia (Kaynak: http://art-now-and-then.blogspot.com/2012/02/christo-javacheff.html, erişim Tarihi: 06.07.2012)
Miami, Flordia (Kaynak: http://art-now-and-then.blogspot.com/2012/02/christo-javacheff.html, erişim Tarihi: 06.07.2012)
Şekil 4: Christo, Paketlenmiş
Pont Neuf Köprüsü, Paris (Kaynak: http://www.christojeanneclaude.net/projects/the-pont-neuf-wrapped,
erişim Tarihi: 06.07.2012)
3. Çevresel Sanat Öncüleri
1960 ve 70'lerde resim ve heykele alternatifler arayan Avrupalı ve
Amerikalı sanatçılar, 1980 ve 90'larda yaklaşımlarını daha öteye götürerek
değiştirmişlerdir. Örneğin Joseph Beuys'un son çalışmalarında konferanslar,
açık oturumlar ve söyleşiler daha önem kazanmıştır. Beuys konferanslarında
yalnızca para ve sermaye anlayışını değiştirecek yolları aramakla kalmamış,
aynı zamanda konuya ilişkin ekolojik sorunları da gündeme getirmiştir.
Sanatçının sağlıklı bir evren konusunda duyduğu kaygılar onu, her ağacı, her
toprak parçasını, henüz kirlenmemiş ırmakları, eski kent merkezlerini korumaya
ve bütün plansız yenileme projeleriyle savaşmaya ant içmiş Yeşil Hareket'in ve
Yeşiller partisinin kuruluş çalışmalarına katılmaya itmiştir. 1982 Kassel 7.
Documenta sergisi için Beuys, insanlığa yeni bir güç katma girişimini simgesel
olarak başlatmak amacıyla, 7.000 meşe fidanı dikmiştir. Sanatçı bu eylemini,
dünyayı yeniden yeşillendirme girişiminin de başlangıcı olarak görmüştür. Doğa
tahribinin, Almanya'nın endüstri merkezlerinde başlayarak dağıldığına inanan
Beuys, bu nedenle yenileme girişimine bir endüstri kenti olan Kassel'de
başlamayı uygun görmüştü. Rastlantısal bir seçim olmayan 7.000 meşe ağacı da
yalnızca yenilemeyi değil, aynı zamanda zaman kavramını da simgelemektedir.
Meşe, "meşe ağacını bulan" anlamına gelen Druid'lerden (Eski Kelt
bilginleri) bu yana kutsal yerleri belirten bir ağaçtır; yedi, ağaç dikmeyle
ilgili antik kuralların simgesi; Seven Oak (Yedi Meşe) ise ABD ve İngiltere'deki
kimi kentlerin adıdır.
Sanatın
amacı doğal nesnedeki mükemmelliği yakalamaktır. Çağdaş ekolojik sanat,
eğitimsel, ekolojik ve sosyal konulara dayalı yeni yaşam biçimlerini inceleyen
yeni bir tür halk sanat biçimidir. Sanatçılar özel coğrafi yöreler içersinde
hayvan, bitki, insan ilişkilerinin, sistematik karakteristikleri ile ilişkili
olan sanat alanında kültürel bir iş yaparlar. (Krug, 1999)
4. Lif Sanatında kullanılan malzemeler
İnsanoğlunun
kentsel görünüş deneyimleri üzerinde düzenlenen yüzey ile dokunmuş malzemenin
dinamizmi arasında sağlam bir ilişki ortaya çıkmaktadır. Tapestry ya da çağdaş
dokuma sanatçıları temalarını günlük yaşamdan, doğadan, kentsel ve politik
sorunlardan almaktadır. Serbest tekstil sanatları, gelişen teknolojinin getirdiği
bunalımlarda bireyi yalnız bırakmayarak, ilginç ve doğal malzeme kullanımına
olanak veren teknikleri ile değer kazanmaktadır. 1962’deki Lozan Bienali’ne
kadar, tapestry’lerde yün, egemen malzeme olur, ancak bu malzeme ile ilgili
yeni bir teknik de oluşturulmaz, 70’li yılların ortalarına doğru malzeme
seçiminde kökten değişimlerin yaşandığı görülür. İpek ve özellikle pamuk
kullanımı artmıştır.
Tapestry
Sanatında 1970’li yılların durgun geçmesine rağmen, üretimdeki patlama,
malzemenin gelişmesini de sağlamıştır. Tarih öncesi çağlarda kullanılan deri ve
keçe yeniden tabaklanmıştır. Lifli malzeme kullanımının çoğalması, yalnız
sanatçılar için özel bir ilgi alanı oluşturmamış, tüm dünyadaki sanat
dergileri, bu dokuların kullanıldığı sanat yapıtlarını dünyaya tanıtmışlardır.
Kenevir, sicim, jüt gibi malzemeler, sanatçı dokumacıların kullandığı
malzemeler durumuna gelmiş ve güzel sanat kavramından arınarak, iplik veya lif
ile bir sanat ekolü oluşturmuştur. Keçe ve kâğıt yapımında kullanılan bükülmüş
lifler, halatlar ince bükülmüş ipliklerse, yeni dokuma akımında “uç
malzemeleri” oluşturmaktadır. Bunların yanı sıra oldukça eski bir dokuma formu
olan sepet yapımında kullanılan malzemelerde çok çeşitlidir. Doğal her türlü
malzeme, yaşam çevremizdeki duygusal deneyimlerle sanatsal değerlere
dönüştürülebilir.
Eskiden
beri bilinen ve günlük yaşamda her an kullanılan malzemeler çağdaş sanat kavramı
ve sanatçı yorumlarıyla yeni bir kimlik kazanmıştır. Kâğıt dokuma sanatında
kullanılan malzemelerdendir. Bu hareketin öncüsü olan Rossbach,
eserlerinde dönüştürülebilen kâğıtları kullanmıştır. 1970’li yıllarda Dominic
di Mare, kâğıdın mesaj ve otobiyografiler için kullanılabilmesi, yani özel ve
deşifre edilmemiş olmasını düşünerek, bükülmüş kâğıt şeritleri halat kuvvetine
getirip, her iki uca ufak bir etiket koymaktadır. Çağımızın en önemli sanat
olaylarından malzemede dönüşüm (recycling) 70’lerde bir sanat formu olarak lif
sanatına yön veren önemli bir etkendir.
Lif
Sanatında kullanılan doğal malzemelerden olan kâğıtlar, kemik, rafya, kalın
tahta gibi bulunmuş eşyalarla karıştırılarak kullanılır. Çağdaş sanatçılardan
Amsterdamlı Harry Boom, farklı bir yaklaşımla kâğıtları büküp toz
grafitle bütünleyerek yepyeni ve gizemli alan elde etmiştir.
Lif
Sanatında kullanılan doğal malzemelerden yeniden yorumlanan, bükülebilir
yüzeyli bir protein lifi olan deri, gerçekte bir kumaştır. Claire Zeisler,
büyük süet şelaleleri andıran formlarını kızılla renklendirerek kâğıt kesme
yönteminin varyasyonunu kullanmıştır.
Diğer
bir doğal malzeme olan metal, çoğunlukla dokunmuş bir malzeme olarak
düşünülemez. Dokuma sanatında ender olarak ince metal teller ve şeritler kaynak
yapılmadan yumak veya firiz olarak kullanılır.
Lif
sanatında bükülmüş iplik, dokumanın ana birimidir. Halatlar, ipler, bükülmüş
ipliğin alternatifleridir. Lifin değişmesi ve doğrudan kullanılması, tarihsel
olarak eski ve kullanım alanı için yenidir. Bauhaus zamanında, Alman kökenli
dokumacılar, eğrilmiş yün lifleri, halı veya duvarlara asılacak nesnelerin
yapımı için kullanılmışlardır.
Dokumacıların
halatlara olan ilgisi eskiye dayanıyorsa da, 1960’lı yıllarda Abakanowicz,
Fruytier ve Grossen’in eserleri bu malzemeye ilginç yaklaşımlar olduğunu
sergiler. 70’li yıllarda halatların kullanım alanı artmış ve daha fazla sanatçı
tarafından ilgi görmeye başlamıştır.
Lif
Sanatı kamış, kargı, ot, saman gibi farklı malzemeleri kullanmaya olanak
sağlayan, her yandan yaratıcı imgeleme açık bir sanattır. Ancak dokumalar,
sanatsal zirvelerine, karakteristik malzemeleriyle, yani yün ve ipek-yün
karışımı elemanlarla ulaşmıştır. (Özay, 2001)
Bugün
uluslar arası bir terim olan Lif Sanatı (Fiber Art), doku yapısında karışık
malzeme kullanımını ifade etmektedir. Dokuma mekanizmasında ilk sistem olan
sepet örgü teknikleri üzerine önemli araştırmaları olan Ed Rossbach da
yorumlarında değişik malzemeleri dokuma alanına dahil etmiştir. Tekstil
sanatında malzemeyi yeniden keşfeden Polonyalı sanatçı Magdalena Abakanowicz
başlarda disiplinli goblen tekniği ve dikdörtgen format ile çalışmalarını biçimlemiştir.
En son çalışmaları, izleyici ile direk ilişki kurduğu çevresel tekstil
olaylarıdır. İlk olarak Amerika Birleşik Devletleri’nde Lenore Tawney’in
şekillendirilmiş dokumalarında, sonra Avrupa’da Magdalena Abakanowicz’in 60’ın
ortalarındaki hamlesinde, geleneksel dikdörtgen şekillerden kopma görülür. Açık
havada, çevresel bir obje olarak sergilediği Abakan Rouge adlı yapıtında,
izleyicinin göstereceği tepkiyi ortaya çıkarmayı başarmıştır.
Ana
malzeme olarak Sisal’den gerçekleştirdiği iri formlar içeren yapıtları, tek bir
ana rengin tek bir malzemede yaygın kullanımını sergiler. Polonya, Leba
Dunes’da açtığı açık hava sergisi, sonradan 1969’da Abakany adlı filme konu
olmuştur (Özay, 2001).
Tekstili duvardan kurtarmak ve onu alana
çekmek için 'lif sanatı" anlamına gelen hareketin önemli sanatçısı, Polonyalı Magdalena Abakanowicz’dir. Anıtsal
formlar yaratmak için dokumayı dinamik bir heykel tekniği haline dönüştürdü.
Onun lifi devrimci kullanımı ve tekniğe yenilikçi yaklaşımı, 1960 ve 1970’lerde
sanatçıyı etkin bir güç yaptı. Hayvan, bitki ve mineral formlarında, heykelsi
benzeşimler üretmek için sisal, jüt, çuval bezi kullandı. Onun temel lif
beğenileri ve doğal dünyası yazısında aktarılmaktadır:
“Ben
gezegenemizdeki organik dünyayı inşa ederken, çevremizin en büyük gizemi, temel
unsur olarak Lifi görüyorum. Yaşayan tüm canlılar, bitkilerin dokuları ve
bizler Liften oluşmuştur. Sinirlerimiz, genetik kodumuz, damarlar yolları,
kaslarımız. Bütün bunlar Lifli yapılardır. Kalbimiz koroner pleksus ile çevrilidir.
Lifi İşliyoruz, bilinmeyeni işliyoruz. Kuru bir yaprak, kuru bir mumyayı
anımsatan bir ağa sahiptir. Hangi sanatçının elleri ve sezgilerine rehber Lif
olabilir? Kumaş nedir? Onu dokuyoruz,
dikiyoruz, formlar halinde
şekillendiriyoruz. Vücudumuzun biyolojisi bozulduğunda, derinin altına erişim
sağlamak amacıyla, kesmek gerekebilir. Daha sonra tıpkı kumaş gibi,
dikilebilir. Kumaş bizim Ellerimizle yapılan kabuğumuz ve giysimizdir, Bu bizim
ruhlarımızın bir kaydıdır (Konstantin ve Reuter, 1997)” (Scott, 2003).
Şekil 5:
Magdalena Abakanowicz, Abakan Red (Kırmızı Abakan)1969, Metal destekli sisal Dokuma, 300x300x100 cm, Museum
Bellerive, Zurich.
5. Lif Sanatı’nda
Türkiye’den Öncü Sanatçılar
1980’lerin
başında düşsel biçimler dağarcığının derinliklerine inen sanatçılardan biri
olan Füsun Onur, ABD’de
eğitimini tamamladıktan sonra Türkiye’ye dönmüş, geleneksel heykel dilini ve
öğelerini kullanarak dolu – açık biçimleri irdelemiş, bunları somut
biçimlere dönüştürebilmek için yapıtlarında işlemeler ve kumaşlardan
yararlanmaya başlamıştır. 1985 Taksim Sanat Galerisi’ndeki sergisi ile 1986
Asya – Avrupa Bienali için gerçekleştirdiği Eski Eşyaların Düşü adlı işinde
Onur, eski nesnelerden parçalar ve artıklar kullanmıştır. Bu kırık nesneler,
anne evinde bulduğu bir beze sarılı masa ayağı ya da bir dükkânda bulduğu
düşsel bir resim çerçevesi parçası, insana bu nesnelerin önceki yaşamlarını
düşündürür. Onur, 1987 tarihli Sabah Jimnastiği’nde sopalarla yaptığı bir yapı
üstüne attığı kumaşın doğal kıvrımlarının oluşturduğu gizemli biçimlerle
oynamıştır. Kumaşın dökülüşüyle kendiliğinden oluşan biçimleri
belirginleştirebilmek için sanatçı kıvrımları özenle dikerek, geçiciliği
yakalamıştır. 1987 “1. Uluslar arası Çağdaş Sanat Sergisi” için
gerçekleştirdiği okunması kolay bir siyasal eğretileme olan Gölge Oyunu’nda
Onur, Askeri Müze’deki bir pencereye astığı beyaz perdeye dünyanın üç büyük
gücünü, Çin’i, ABD’yi ve Rusya’yı simgeleyen figürlerin siluetlerini oymuş ve
pencerenin önündeki radyatörün altına koyduğu dikenli tellerin arasına
yerleştirdiği küçük askerleri bir sicimle bu figürlere bağlamıştır. Pencerenin
hemen yanındaki duvara bir çerçeve içinde astığı figürlerin negatiflerini de
tıpkı perdedeki siluetlerde olduğu gibi iple, dikenli tellere ve gerçek bir değneğe
bağlamıştır. Duvarın önüne de iki ahşap destek üstüne penceredeki storun
aynısını koymuş ama perdeyi figürler aşağı sarkacak biçimde sarmıştır. (Atakan
2003)
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi
Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü öğretim üyelerinden Prof. Kemal Can,
öğrencilerinden oluşturduğu gruplar ile doğanın olanaklarına yönelik sanatsal
projeler gerçekleştiriyor. Projeler ''Çevrede Lif Sanatı'' adı altında
toplanmaktadır. Doğal ve sentetik liflerdeki potansiyel güçlerin, çevreci bir
anlayışla, doğada özgün yaratmalarda bulunmak üzere harekete geçirilmesidir diye
tanımlanan, Çevrede Lif Sanatı çalışmalarının temelleri, 80’li yıllardan bu
yana, yurt içi ve yurt dışında araştırmalar ve uygulamalar yaparken Çevresel
Sanat ile Lif Sanatı’nın kesiştiği noktaları fark ederek kavramsal (düşünsel)
ve görsel açılardan özgün çalışmalar yapmaya başlayan (bu alana Çevrede Lif
Sanatı ismini veren) . Prof. Kemal Can tarafından atılmıştır.
Bu
etkinlik, malzeme/teknik-yaratma süreci-sanat nesnesi ve devamında sanat
nesnesi-yaratma süreci-giysi formu-koleksiyon diye özetlenebilecek projede, denim kumaş ile bazı tekstil aksesuarları
kullanılmıştır. Bulutlu, güneşli, yağmurlu, serin, kış ortamlarında uygulamalar
yapılmıştır.
Şekil 6: Kaynak:http://msgsutextileandfashion.blogspot.com/2010/02/kastamonu-ilgazda-cevrede-lif-sanat.html,
http://msgsutextileandfashion.blogspot.com/2009/03/cevrede-lif-sanat-sapanca-kartepe_17.html,
Erişim tarihi: 06.07.2012
6. SONUÇ
Bugünün lif sanatçısı dokumada doğal malzemelerden
yararlanıp, çevrenin ekolojik dengesini bozmayacak biçimde yapıtlar
üretmektedir. Lif sanatçısının yaratıları, ekoloji bilinci, doğanın dengesini
bozmayan malzeme anlayışıyla, estetik bütünlük geliştirerek, yaratıcılığı ve
sezgiyi birleştirerek görsel zenginliği ve ideolojisi ile 20. yüzyıl sanatında
önemli bir harekettir.
1960’larda
yeni çalışmalar sergilenip yaygınlaşmış Çağdaş Tekstil Sanatı hareketi olarak
bilinen akım gelişmiştir. Bugünün lif sanatçısı dokumada doğal malzemelerden
yararlanıp, çevrenin ekolojik dengesini bozmayacak biçimde yapıtlar
üretmektedir. Bugün toprak ve lif sanatçısının yaratıları, ekoloji bilinci,
doğanın dengesini bozmayan malzeme anlayışıyla, estetik bütünlük geliştirerek,
yaratıcılığı ve sezgiyi birleştirerek görsel zenginliği ve ideolojisi ile 20.
Yüzyıl sanatında aktif bir hareket haline gelmiştir.
KAYNAKLAR
Atakan N. 2003. Arayışlar-Resim'e ve Heykel'e Alternatifler ve
Sanat. www.lebriz.com. Erişim Tarihi:
03.04.2003
Atakan Nancy. 2003, Arayışlar-Resim'e ve Heykel'e Alternatifler www.lebriz.com.
Erişim Tarihi: 03.04.2003.
Scott Jac. 2003, Textile Perspectives in Mixed-Media Sculpture, The
Crowood Press LTD, UK.
Erzen Jale. 1997. Çevre Kültür ve Sanat. http://www.biltek.tubitak.gov.tr/dergi/97/temmuz/cevreciler3.html,
Erişim Tarihi: 18.02.2003
Krug D. & Siegenthaler J. 1999 Art & Ecology. Changing Views About Art & The
Earth, http://www.getty.edu/artsednet/resources/Ecology/Earth/Changing/index.html,
Erişim Tarihi: 18.02.2003
Krug D, 1999,
Art & Ecology, Ecological Art Perspectives & Issues, http://www.getty.edu/artsednet/resources/Ecology/Issues/index.html,
Erişim Tarihi: 18.02.2003
Özay. S., 2001.
Dünden Bugüne Dokuma Resim Sanatı. Kültür Bakanlığı Yayınları. s 2, 36-40,53,
Ankara.
http://sanatsozlugum.blogspot.com/2011/09/cevresel-sanat.html,
Erişim tarihi:06.07.2012
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=363251360367273&set=a.351980568161019.105695.337671456258597&type=1&theater,
Erişim tarihi: 05.07.2012)
http://www.christojeanneclaude.net, erişim Tarihi: 06.07.2012
http://art-now-and-then.blogspot.com/2012/02/christo-javacheff.html,
erişim Tarihi: 06.07.2012
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=363251360367273&set=a.351980568161019.105695.337671456258597&type=1&theater,
Erişim tarihi: 05.07.2012)
http://www.bing.com/images/search?q=textile+sculpture&view=detail&id=B527E9871CC4F4B6D5771FBF5090F99357F06417&first=31&FORM=IDFRIR,
, Erişim tarihi: 06.07.2012
http://msgsutextileandfashion.blogspot.com/2009/03/cevrede-lif-sanat-sapanca-kartepe_17.html,
Erişim tarihi: 06.07.2012
ÜÇ BOYUTLU HEYKELSİ TEKSTİLLER
ÜÇ BOYUTLU HEYKELSİ TEKSTİLLER
Doç. N. Rengin OYMAN*
1920’li
yıllara doğru dokuma sanatçılarının, teknik ve malzeme açısından yeterli
görmedikleri Tapestry dokumalarına, hacim kazandırmak için kullanılan malzeme
ve özgün teknik yorumlarının çoğalmaya başlaması ile farklı yaklaşımlar ortaya
çıkmıştır.
Dokuma sanatı
adı altında gerçekleştirilen bu tür yaklaşımlar sanat hareketlerinin de
etkisiyle Lif Sanatı olarak adlandırılan çağdaş dokuma sanatının temellerini
ortaya atmıştır. Çağdaş tekstil
sanatçıları sürekli olarak tekstil teknikleri ve malzemeleri üzerinde arayış
içindedirler. Üç boyutlu heykelsi tekstiller bu yaratıcı sürecin ve gelişimin
sonuçlarıdır.
Tekstil
sanatçılarının yorumları teknik ve malzeme olarak tarihsel süreçte değişmiş, bu
değişimlerin sonucu özgün ve kendine özgü yapıtlar ortaya çıkmıştır. Kullanılan
malzemeler doğrultusunda, biçim ve yüzey dokusu unsurlarından oluşan, iki ya da
üç boyutlu, farklı yapıtlar ortaya çıkmıştır. Sanatçının yapıtına kaynaklık
eden malzeme zaman zaman sisal, yün, keten, kenevir, keçe, pamuk gibi
geleneksel malzemeler olmuş, kimi zaman da sınırları zorlayarak kağıt ve ahşap
liflerinin ayrıştırılarak kullanılması, metal, tel, naylon, folyo, akıllı ve
teknik tekstiller olmuştur.
Tüm bu
malzemelerin yanında, deri, süet, ipek ve yüksek teknoloji ürünleri gibi
kumaşlar üzerinde heykel kabartmalar, üç boyutlu düzenlemeler, bir lif mimarisi
biçiminde düzenlenmektedir. Sınır tanımayan malzemelerin ve tekniklerin
kullanımı sonucu karışık tekniklerin (mixed media) kullanımıyla üç boyutlu
“Heykelsi Tekstiller” üretilmeye başlanmıştır. Malzemelerin ve kavramların gücü
ile birleştirilen Heykelsi Tekstiller, günümüzde bazen protest anlamlar
içerirken, bazen de topluma mesaj vermek için kullanılabilmektedir. Gerek Giyilebilir Sanat içinde, gerek heykel
sanatında, gerekse Lif Sanatı içinde yer bulan bu çalışmalar, bazen
galerilerde, bazen doğanın içinde düzenlenerek, izleyiciye adeta sessizce bir
düşünme çağrısı yapar.
Bildiride,
Tekstil Sanatı içinde önemli bir yer oluşturan Üç boyutlu Heykelsi Tekstiller
ile ilgili Dünya ve Türk sanatçılarının çalışmalardan örnekler, içinde taşıdığı
felsefesi, malzemeleri, bu sanatın günümüz sanatı içindeki yeri ve etkisinden
söz edilecektir.
Anahtar
Kalimeler: Tekstil, heykelsi tekstil, üç boyutlu tekstil, üç boyutlu heykelsi
tekstil
ABSTRACT
THREE-DIMENSIONAL SCULPTURAL TEXTILES
To the
1920s, textile artists do not see enough in terms of technique and materials
Tapestry weavings, to bulk materials used and begin to multiply with the original
technical interpretations, different approaches have emerged.
This type of
approaches performed under the name of the art of weaving, the influence of art
movements, the so-called fiber art, contemporary art, the basics of weaving has
emerged. Contemporary textile artists, textile techniques and materials on a
quest, constantly. Three-dimensional sculptural textiles are the result of this
creative process and development.
Textile
artists’ interpretations, technique and materials have changed as a historical
process, as a result of these changes, original and unique works of art
emerged. The materials used in accordance with shape and surface texture
consisting of elements, two or three-dimensional, different works have emerged.
The source of the material work of the artist time to time, sisal, wool, linen,
hemp, felt, traditional materials such as cotton, with some pushing the
boundaries of the use of paper and wood fibers are separated, metal, wire,
nylon, foil, was intelligent and technical textiles.
Besides all
these materials, leather, suede, silk fabrics and high-tech products such as
sculpture, reliefs on the three-dimensional compositions, arranged in the form
of a fiber architecture. As a result of uninhibited use of materials and
techniques, mixed techniques (mixed media) using the three-dimensional
"Sculptural Textiles" was produced. Sculptural Textiles combined with
the power of the materials and concepts, sometimes meanings contain the protest
today, and sometimes it can be used to deliver this message to society. Both of
Wearable Art, both in the art of sculpture, as well as those who work in fiber
art, sometimes in galleries, sometimes arranged in nature, calls for a thinking
audience almost silently.
In this
paper, three-dimensional sculptural Textiles constitute an important place in
the world and Turkish artists with examples of works, carried in the
philosophy, materials, referred to the influence of this art and its place in
contemporary art.
Key words:
Textile, sculptural textile, three-dimensional textile, three-dimensional
structural textile
ÜÇ BOYUTLU HEYKELSİ TEKSTİLLER
1. GİRİŞ
Sanat ve tasarım dünyasında ortaya çıkan Heykelsi tekstil, esin kaynağı
ağırbaşlı heykel şekiller ve ürünler
olan yeni bir hareketdir. Yüksek teknolojik yenilikler sayesinde, artık
desenlerin yerini strüktürler ve rölyefler almaktadır. Düzensizlik, hareketli
yüzeyler yaratır. Metal unsurlar kumaşla harmanlanır ve onun ayrılmaz bir
parçası haline gelir. Katlanan, kıvrım verilen ve drapelenen hafif ve yarı
saydam katmanlar sayesinde parıltılı yüzeyler elde edilir. (http://www.pirrula.com/tr/trendler/2013-trendleri.html,
Erişim tarihi: 27.06.2012)
Herhangi bir disiplinden daha çok, tekstille uğraşan sanatçılar, genellikle
evle ilgili ve kadın mesleği olarak kategorize edilir. Mantığa aykırı
görünmesine karşın tekstil, ilk nefes alışımızdan bugüne yaşamımızın tümüne
yayılan ve merkezinde olan güçlü ve etkili bir malzemedir. Henüz bilinen görsel
sanatların geleneksel paleti içinde benzer bir statü kazanmamıştır. Sanatta
tekstillerin kullanımı, gömülü önyargılara yüzleşmeye devam etmektedir. Tekstil
sanat tarihindeki belge eksikliği, bu sanatın tanınırlığına ve bu disiplin için
aydınlatıcı bilgilerin olmamasına neden olmuştur. Tarih, sanat biçimlerinin evrimi
için teori ve pratik arasında önemli bir bağlılık ortaya çıkarır. Bu fikir,
çoğu sanatçının teori yerine yaratıcılıklarını açıkça ifade etmek için pratiği
tercih etmeleri, yazmayı inkar etmeye isteksiz olduğu durumunu red eder.
Son elli yıl içinde, önemli sayıda saygın sanatçılar, herkesin bir
tekstille aşinalığı kesin olmasından dolayı, malzeme repertuarlarında tekstili
de benimsediler. Yirminci yüzyıl, bir
sorgulama ve malzemelerin yeniden değerlendirilmesi dönemi olarak karakterize
edilmiştir. 1950 lerden bu yana sıradışı malzemelerin kabulünde, hem sanat hem
de zanaat dünyasında, büyük bir tartışma olmaktadır. 1955 yılında Robert
Rauschenburg tarafından yapılmış olan yeni ufuklar açan mixed-media tekniğinde,
'Bed (Yatak)' isimli çalışmaya, kalın boya bezeme ile geleneksel bir patchwork
yorgan ödenek dahil olmuştu. O ‘birleştirme’ gibi tekniklerden yararlanmış
ve birleştirmelerinde akla gelebilecek
her malzemeyi değerlendirme yoluna gitmiştir. O, bu alışılmamış karışık teknik
macerasında ve önceki sanatsal çevredeki geleneksellikten kurtulmada yalnız
değildi.
Çalışmada son yüz yıl içinde bu disiplinde farklı yolculuklar yapan
sanatçıların çalışmalarından örneklerle, üç boyutlu heykelsi tekstillere bir
bakış açısı sağlayan bir sunum hazırlanmıştır.
2. HEYKELSİ TEKSTİL SANATININ TARİHİ
Tekstil sanat tarihi kısıtlı ve parçalıdır ve zanaat ile ayrılmaz bir
biçimde iç içedir. Kumaş doğası gereği
uzun ömürlü değildir, dolayısıyla antik parçalardan çok az örnek günümüze kadar
gelebilmiştir, ama aslında tuval üzerindeki tüm resimlerin tekstil sanat
eserleri olduğu kavramının benimsenmesi, sonra Mısır'da onikinci hanedana kadar
giden kanıtlar, 11. yüzyılda İngiliz bir kadın tarafından işlenmiş Bayeaux
Gobleni, en bilinen antik tekstil örnekleridir. Sanat ve El Sanatları Hareketi (Arts
and Crafts) 1872 yılında kurulmuş olan Royal Kraliyet Zenaat Okulu ile, bir rönesans olmuştur. Bu okul, öğrencilerin
bir sanat formu olarak elişlerine yaklaşımını teşvik etmiştir.
Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde, Avrupa'da sanatçılar heykel kurallarına
meydan okumaya başlamışlardır. Almanya'da 1919 yılında Walter Gropius
tarafından Bauhaus kurulmuş ve açılış töreninde yapılan konuşmada: 'Biz artık aralarında yüksek bir
duvar olan esnaf ve sanatçılar arasında sınıf gururunu bilen ustalarla yeni bir
vücut oluşturmaya çalışacağız.' denmiştir (Constantine and Reuter, 1997).
Bauhaus çağdaş dokumacısı, Anni Albers ayrıca malzemeleri açıklıkla
savundu: 'ne pahalılık ne de malzemenin dayanıklılığı ön koşullardır...
Herhangi bir malzeme, herhangi bir çalışma prosedürü ve herhangi bir üretim
yöntemi, elle veya endüstriyel, ne sanat olabilir ne de sanata hizmet edebilir
'(Rowley, 1999) .
Bu Alman yönergesi tüm malzemelerin sanatsal potansiyeli tanımaya
yönelikti ve özellikle değerli bir araç olarak tekstili yeniden tanımlanmıştır.
Bu arada, Avrupa ve Amerika Birleşik Devletlerinin diğer bölgelerinde, örneğin
sıradan malzemelerle sanat oluşturarak heykel kurallarına meydan okuyan Marcel
Duchamp gibi sanatçılar,1913 yılında 'Çark Döngüsü' ve 1917'de 'Fıskiye' gibi
ünlü 'readymade’leri (kullanıma hazır) sanat tarihinin dönüm noktası olarak
kabul edilmektedir. Kurt Schwitters da, sanat çalışmalarında alışılmamış
malzemeler kullanmıştır: otobüs biletleri, haber küpürleri, metal ve ahşap
parçaları ve kumaş artıkları - Sanatçı özellikle geleneksel malzemelerden çok
sokaklardaki yıkıntıları kullanmayı tercih etmiştir. Schwitters 'dalgın
heykelleri ve toplama kabartmaları, Avrupa'nın çalkantılı dönemini yansıtan
kültürel ve politik örnekleri aşılar. Schwitters 1926 yılında “Yeni sanat eski
kültür kalıntıları üzerinde oluşur” (Celant, 1995) sözünü söylemiştir.
Önemli bir Amerikan Sürrealist heykeltıraş, Joseph Cornell, sıradan saygılı
bir konuda yansıyan, bir büyü ile onları bağışlamak için yaptığı toplulukları
içinde gündelik nesne kullanmaktadır. Eserlerinin birçoğu kendi yaşam öyküsünde
güçlü semboller oluşturur. Cornell aslen ailesinden gelen talep üzerine bir
tekstil tasarımcısı oldu. Onun 'kutu' isimli eserinin, özürlü kardeşi için
oyuncak olarak ortaya çıkmış olduğu söylenmektedir.
Sürrealistler 1960'lar döneminden sonra da, özellikle Pop Art “yumuşak
heykel” felsefesini geliştirilmesi üzerinde özellikle etkili olmuş ve pek çok
insana ilham vemiştir.
'Yumuşak heykel' hareketinin kurucusu ve gerçek temsilcisi olan Claes
Oldenburg, cüretkar malzemeler kullanmıştır. Onun heykelleri sıradan ve
gündelik görüşlerimizi sorgulamaya yönelikti, Amerikan kültürünün gündelik
sembollerini taklit ediyordu. O tamamen, fast food, telefon, tuvalet ve daktilolar,
karton, çoğaltılmış, yumuşak vinil veya alçı veya polyester reçine ile
sertleştirilmiş tuval gibi nesneler kullanarak, dev heykeller ile yumuşak /
sert ikilemini araştırmıştır.
Bu düşünce yapısıyla, büyük oranda değişiklikler ile birleştiğinde bu
malzeme manipülasyonu, ne topluma ne de 'duyarlı' hale gelen nesnelerin
bedenselliklerine odaklanır. Onun vizyonu daha önce görülmemiş bir düzeyde bir
heykel ifade ortamı olarak tekstili kucaklamak olmuştur. Kumaş-tekstil kesinlikle heykelsidir, bu
kitleleri, yalınlığı, ifadeyi ve hatta rengi vurgular.
Bu arada, bu aynı dönemde, genelde tekstille çalışmış olanlar ile doğrudan
çalışmış olanların yer aldığı önemli bir eylem vardı. Tekstili duvardan
kurtarmak ve onu alana çekmek için 'lif sanatı" anlamına gelen bir hareket
başladı. Polonyalı sanatçı, Magdalena Abakanowicz, anıtsal formlar yaratmak
için dokumayı dinamik bir heykel tekniği haline dönüştürdü. Onun lifi devrimci
kullanımı ve tekniğe yenilikçi yaklaşımı, 1960 ve 1970’lerde sanatçıyı etkin
bir güç yaptı. O, hayvan bitki ve mineral formlarında, heykelsi benzeşimler
üretmek için sisal, jüt, çuval bezi kullandı. Onun temel lif beğenileri ve
doğal dünyası yazısında şöyle aktarılmaktadır:
“Ben gezegenemiz’deki organik
dünyayı inşa ederken çevremizin en büyük gizemli temel unsuru olarak Lifi
görüyorum. Yaşayan tüm canlılar, bitkilerin dokuları ve bizler Liften
oluşmuştur. Sinirlerimiz, genetik kodumuz, damarlar, kaslarımız. Bütün bunlar
Lifli yapılardır. Kalbimiz koroner pleksus ile çevrilidir. Lifi İşliyoruz,
bilinmeyeni işliyoruz. Kuru bir yaprak, kuru bir mumyayı anımsatan bir ağa
sahiptir. Hangi sanatçının elleri ve sezgilerine Lif rehber olabilir? Kumaş nedir? Onu dokuyoruz, dikiyoruz, formlar halinde şekillendiriyoruz.
Vücudumuzun biyolojisi bozulduğunda, derinin altına erişim sağlamak amacıyla,
kesmek gerekebilir. Daha sonra tıpkı kumaş gibi, dikilebilir. Kumaş bizim
Ellerimizle yapılan kabuğumuz ve giysimizdir, Bu bizim ruhlarımızın bir
kaydıdır.” (Konstantin ve Reuter, 1997)
Bu noktada doğa ile insan unsurlarını birleştiren Alman Sanatçı Joseph
Beuys’den söz etmek gerekiyor. Beuys son yüzyılın en etkili sanatsal
figürlerinden biridir. Dolayısıyla, onun yaratıcılığını ifade eden heykelsi
tekstiller ile ilgili hiçbir kitap yoktur. Beuys malzeme olarak, genellikle
keçe ve yağ ile çalıştı. Onun malzemeleri nasıl temin ettiği bir efsanedir. II.
Dünya Savaşı esnasında uçağıyla vurulduktan sonra, malzemeleri Tatarlar
tarafından verilmiştir. Bu ölüme yakın deneyimden sonra Beuys, heykellerinde
sadece otobiyografik ifade biçimleri için değil, aynı zamanda genişletilmiş
metafor olarak keçe ve yağı kullanmayı benimsedi. Çünkü o bir “Genişletilmiş heykel kuramı”ydı.
Fransız doğumlu sanatçı Louise Bourgeois, son elli yıl içinde karışık
medya (mixed medya) heykel dalında etkili başka bir güç olmuştur. Sanatçının
çalışmaları, heykel ve montaj biçimleri, otobiyografik görsel tablolarda
kendini cinsiyetler arasında gergin ve gerçeküstü bir ilişki kurar. Sanatçı,
Sürrealizmin köklerinden ortaya çıkan bir anlayışla, kauçuk, alçı, tekstil ve
birçok diğer bileşenleri de dahil olmak üzere bu maddelerin garip bir
karışımıyla heykellerini oluşturmuştur. Bourgeois gibi Heykeltraşlar,
kariyerleri boyunca, bir bütün olarak bu disipline sürdürmüşlerdir.[1]
3. GALERİ DIŞINDA VE
ÇEVREDE HEYKELLER
Heykeltıraşlar, dekoratif galeri tabanlı rolü, sadece kavram ve malzeme
değil, aynı zamanda heykel yer seçimi için de sorgulamışlardır. Bu nedenle
1960'lı yıllardan sonra, çalışmalarını avangard kutsal galeri odalarından,
çevreye çıkardılar. Heykeltraşların görüşlerindeki bu hareketler, sanatta bir
devrim olarak yansımıştır. Bu sanat türleri: Pop Sanat, Kavramsal Sanat,
Minimalizm, Arazi Sanatı, Performans Sanatı, Montaj Sanatı ve Çevresel
Sanat’dır.
Bulgar sanatçı Christo Javacheff, eşi Jeanne-Claude ile birlikte, sınır
işaretlerinin ve yer şekillerinin etrafında paketleme yaparak, abartılı
uzunlukta bezler kullanmışlar ve bu tutkulu katılımları ile uluslararası bir ün
kazanmıştır. Oldukça mütevazi ve sıradan paketlemelerle ortaya çıkan
Christo, daha sonra açık alanlard,a
güçlü ifadeler ve paketlemeler kullanmaya başlamıştır. Christo'nun çalışmaları
gibi, 1970'lerde ve 1980'li yıllarda çevresel sanat, malzeme ve ölçek kabul
edilebilirliği ve heykelin durumu ile ilgili yeniden tanımlandı.
Bu sadece, parlak bir kumaş şelalesi kullanarak paketlenen 400 yaşındaki
Paris köprüsünün dönüşümü olan 'Paketlenmiş Pont Neuf ' gibi projeler
(Konstantin ve Reuter, 1997) değil, ama aynı zamanda benzeri görülmemiş bir
ölçekte bağış toplama becerilerini kullanarak heykeltıraşlar görüşlerini on
yıllık projelere planlamışlar, yüzlerce yönetici personel yaymışlardır. Ama
Christo bu yönetim aşamasında hatırlanmadı, bu tiyatral inanılmaz aura, oluşum
içinde büyük bir görkem yarattı.
4. HEYKELSİ MALZEMELER
Heykelsi malzemeler, bazen metafor olarak, bazen ifade aracı olarak, bazen
her ikisi de, farklı mantıksal açılara
göre seçilir; fakat malzemenin fiziksel özellik etmeni, eşit öneme sahip bir
durumdur.
Malzeme özellikleri her iki şekilde de bir heykeltıraşın yaratılarını
etkiler. Fiziksel özellikler, malzemenin kendi kendine özgü olanlardır ve bu
kuvvet, yumuşaklık, sertlik gibi etmenleri içerir. Malzeme ile ayrılmaz bir
bağlantısı olan kavramlar, ağırlık, denge ve ölçekdir. Bunlar her zaman
heykelde birincil öneme sahip olmuştur ve bunların rolü ortaya konulmuş diğer
unsurların ışığında azalmış değildir.[2]
Dokunmak genelde görmeye göre daha az kontrollü bir eylemdir ve bu nedenle
genellikle kabul edilmeksizin değerlendirildiği söylenir. Formun bedenen var olması
izleyicinin vücut ağırlığı ile ölçülür ve iletişim sağlanır, bu olumlu bir
fiziksel temas ile sağlanmış olsa bile gerçekleşmemiştir. Bu nedenle, sahip
olduğunda, bu etki daha çok doğrulanır. Fiziksel ve görsel - malzemelerin
karışımı içinde çalışmayı tercih eden sanatçılara, daha karmaşık bir etkileşim
gerektiren bu kuram çekici gelir. Sanatçılar genellikle Tekstilleri dokunma
hissi güçlü bir bağımlılık yaratan bir unsur olarak görürler ve tekstil onlar
için tamamen tutkudur. Çok çeşitli dokulu yüzeyler, diğer malzemeler için ideal
bir tamamlayıcıdır.
5. ÜÇ BOYUTLU HEYKELSİ TEKSTİL ÖRNEKLERİ
Sheila Hicks’in “The Principal wife goes on” (Şekil 1) isimli eserine göz
atacak olursak, sayısız çoklukta, uzun, sarkan ve sarılmış çilelerden oluşan
ketenleri, bu tür çalışmaların “dekoratif” olduğu yönündeki bazı eleştirilere neden
olmuştur. Sanatçı, lifte nonutilitarian nesnelerin üretiminde, 1960'ların
sonunda ve 1970'lerde, Lif sanatçıları tarafından keşfedilen el emeği türü
örneklerle, toplumun dokuma ana akımı içinde oluşturulan programı, beceri, ve
haz egemen normları ile çeliştiği bir estetik görüntülemektedir.
Hicks bu durumda, bu toplum içindeki anlayışla çelişmektedir, toplumsal
öngörü bu çalışmaların hiçbirinin beceri ürünü olmadığı yönündedir. Eleştirmenlere
göre, Hicks’in yapıtı işlevsel değildir, kültürel ve tarihsel lifli sanatların
tekniklerin, anlam ve öneminin aksi biçimdedir. Bu Hicks gibi çalışan, teknik
ve malzemeyi bilinçli olarak keşfeden ve diğer tezgah kullanmayan lif
sanatçılarını, el sanatı kongrelerini manüple ederek zenaata bağlanmanın yararsızlığını ve onları
sanatadoğru yönlendirme görüşlerini açıklamaya itmiştir. Ama bastırılan bu
yönleriyle, sanat ve zenaat gibi hibrid pozisyondaki yapıtlar, Konstantin ve
Larsen ve gibi düşünen diğer eleştirmenleri, hem zenaat hem de güzel sanat
konularındaki değerlendirmelerinde bu temel anlayışlarını kaldırdı.
Bu
kategorilerin saflığı, çalışmaların melezliğini baltalamaktadır. Bu dönemde
çalışmalar, Amerikan sanat dünyasında meşru bir sanatsal kimlik olarak kabul
edilmedi. Sanat ve zanaat arasındaki uçurumu kapatmak için potansiyeli olan ve Lif
sanatçılarının eserlerini de barındıran Hybrid kategoriler ciddi bir direnişle
karşılaştılar. Bu iki kategori, yumuşak sanat ve yumuşak heykeldi.
Yumuşak sanat akımı içinde, Françoise Grossen, Jackie Ferrara, Harmony
Hammond, Richard Serra, Robert Morris, ve Hannah Wilke’nin çalışmalarında
görülmektedir. Françoise Grossen tarafından yapılan “Five White Elements”
(Şekil 2) isimli çalışmas yumuşak Sanat’ın bir örneğidir. Lif sanatçıları zanaat ile sanatı ayıran
uçurumu kapatmak için yumuşak sanat veya yumuşak heykel kategorilerini çözüm
olarak gördüler.
Virginia Hoffman, “Zenaat ufukları” isimli dergide, “Dokuma ner zaman
sanat biçimi olacak?” ismli bir makale yayımlamış, yumuşak heykel mantıklı
esnek joinings, lifli maddeler, hiçbir sabit başında veya sonunda modüller
tarafından yapılan herhangi bir üç boyutlu şekil içerebilir, yumuşak malzemeler
sert ve tam tersi biçimler, gerilimi ile
güç, dengelemek, boşluk, hafiflik ve ağırlık gibi görünmeyen kuvvetlerinin
kullanımı ile yaratılır. Kenneth Snelson’ın metal boru ve kabloları, Gabo’nun
Meksiko Kenti Spor Sarayı, Fuller'in Jeodezik Kubbeleri, Eva Hesse, Alan Saret,
Robert Morris ve Alice Adams’ın mimari yapıları bunlara örnek verilebilir.
Claire Zeisler’in çalışması (Şekil 3), 1960’ların sonlarına doğru gelişen
Post minimalist heykele bir örnektir. Çalışmalarında Kumaş, tel, halat ve
keçeyi kullanmıştır. Onun heykelleri formdan çok dokuyu vurgulamaktadır, dokunun
doğru şekilde vurgulanmasının yanısıra, malzemenin de görsel etkisi abartılarak,
aynı zamanda rahatlatıcı bir etki bırakmaktadır. Zanaatin canlanması ve
özellikle “makrame” çılgınlığı sonrası eleştirmenler lif sanatı hakkında düşük bir
kadın sanatı olarak yorumlamışlardır.
Sanat Dergisi, Claire Zeisler’e 1979 yılındaki bir röportajda
"makrame sanatçıları" tarafından kullanılan "dekoratif" düğüm
tekniği hakkında bir soru yönelmişti:
Bu tür düğümleme veya son çalışmalarında kullanılan kesme gibi teknikleri yapmak
sizi diğer lif sanatçılardan hangi anlamda ayırmaktadır?
“Ben ilk düğümleme tekniğine başladığımda o bir trend değildi. Ben bunu
ilk kullananlardan biriyim, ya da üç boyutlu olarak kullanma anlamında
kesinlikle ilkim. Bazı insanlar bu tekniğe Claire Zeisler makramesi dediler. Benim tekniğimin tavana vurduğu zaman
budur. Ben makrame ya da zenaat sözcüklerine takılmıyorum. Makrame bugün dekoratif bir düğüm tekniğidir,
ama ben düğümü sadece bir yapı parçası olarak kullanıyorum. Benim çalışmalarımın pek çoğunda siz düğümü
göremezsiniz. Tıpkı tuval resminde tuval bezinin bir yapı parçası olması gibi,
benim çalışmam da da düğüm, bir yapı parçasıdır. Onun "yapı parçaları" sanatın
biçimsel titizliğini vurgulamaktadır.[3]
Robert Morris’in keçe çalışmaları
12 seri olarak incelenebilir. İlk keçe çalışmaları, 1967 ve 1968 yıllarında üretilmiş (Şekil 3),
yuvarlanmış ve katlanmış keçelerle zemine bağlı tasarlanmış örneklerdir. Keçe
bir izolasyon ve ambalaj malzemesi olarak endüstride yerini alırken, Morris
keçeyi yalın, görev odaklı düzenlemelerde kullanmıştır. 1960'ların serileri,
"karmakarışık" "kataner" ve "bacaklar" isimli,
uzun, basit kesiklerle yapılmış, tek veya çok büyük tabakalar halindeki keçe
çalışmalardır. Bu çalışmalar, dokunsal nitelikleri ile önplandadır. Çalışmalarında
Morris, yerçekimi kuvvetleri, nem, malzemenin kendi ağırlığı ve yoğunluğu ile form
oluşturmuştur.
Yumuşak heykel canlı performansının ilki, Faith Ringgold tarafından 1976
yılında “ikiyüz yıllık siyah insanı uyandırma ve Diriliş” enstalasyonu (Şekil
4) ile yapıldı. Çalışma, evli çift Buba-Bena ve Bubanın annesi ve büyükannesi
figürlerinden oluşur. Ringgold göre çalışma, 1976 Amerikanın İkiyüz
yılıncı kutlamalarına bir yanıtıydı. Amerikan bağımsızlığının iki yüz yılını kutlamak
için bir nedeni olmadığı halde, birçok siyah insan ile anlaşarak bu çalışmayı
oluşturdu. Yani, bu bir kutlama değil, bir uyandırmaydı. Sanatçı, uyuşturucu
bağımlılığı ile kendine dayatılan baskı dahil, ırkçılığın dinamiklernini ifade
eden görsel bir anlatı yaratmak istemiştir.
Kızılderili sanatından esinlenerek çalışmalarını oluşturan Harmony Hammond’un
ilk çalışmaları Battaniye resimleri olarak bilinir. Bu eserlerin bazıları, deri,
yıpranmış battaniyeler, çarşaf, kumaş şeritler ve kenarlarına sanatçının
kendisine ait saçların eklenmesi ile saçaklarla oluşturulmuştur. Hammond’un Kızılderili sanatından esinlenerek
açtığı ilk sergisi 1973 yılında New
York’ta gerçekleşti. “Varlıklar” (Şekil 5) isimli tavandan asılı çalışma
üzerine boya püskürtülmüş kumaş şeritlerle yapılmış “giysi heykel” denilen bir
dizi sergilemiştir. Bir grupta çanta olarak anılan, dokuma, diyagramlar ve
çizimler sergilemiştir. Onun feminist
sanat ve bilinçlendirme grubunda ona kadın sanatçı arkadaşlarını toplanmış ve
kalıntı-benzeri malzemeleri ile kızılderili kadın tören kıyafetleri formlarına benzeyen,
nesnelerin ortak sıradanlığını ve
kültürel kimliğini ön plana koyan, el dokuması sandalet ve sepet grubunun da
dahil olduğu sergiler açmıştır. Hammond’u “Varlıklar” sergisi ile tanımayan kalmamıştı.
Aynı zamanda Hammond bu etkinliğiyle, geçmiş ve gelecekteki tüm kadınlar için
efsanevi bir rol üstlenmiştir. Onun el yapımı sandalet ve sergide sepet Hammond
dahil, sanat gibi yararlı zanaat nesnelerin bir recontextualization, ayrıca kadınların
yaratıcı emeğin düzenli devalüasyon yardımcı programın önemini vurguladı.
Afrikalı Yinka Shonibare, kumaş
üzerinde batik boymama tekniğini kullanarak, geçmişteki sömürgeci ilişkiler ve bugünkü
mirası keşfetmek için çalışmalar yapmıştır (Şekil 6).
'Akış Ruhu' isimli koleksiyonundan bir heykel olan “Örtülmüş hava”, (Şekil
7) kauçuk çalışmanın hem kuruluşunda hem de dekorasyonunda kullanılmıştır.
Koleksiyonun esin kaynağı ve kavramı, hava ve su akımlarının hareketinden oluşmuştur.
Bu doğal güçler tarafından yayılan enerji çalışması içinde hareket yakalanmıştır.
Çalışmada tekstil kenarları, fabrika atıkları, kasırga ve spiral hava
akımlarından yararlanılmıştır. Çok dokulu kenarlara ve yüzeylere sahiptir, birbirine
yakın yerleştirildiğinde, yeni bir yüzey içinde değişmektedir. Kauçuk birkaç katmanı,
daha sonra dokusuz yüzeye uygulanır. Bu tekstil sertleştiğinde, estetik bir
kontrast ve heykel için gerekli bir yapı unsuru olarak durmaktadır.
“Kaybolan ruhların yankısı” isimli heykel (Şekil 8) sprey ve pot boya ile
daha sonra polychromed sıva, ıslatılmış pamuktan yapılmıştır. Bu Halifax
Bankfield Müzesi'nde Edith Durham Koleksiyonuna tepki olarak geliştirilmiştir.
Geleneksel bir Arnavut giysisi, bir giubba ve bir çift ayakkabı ile bir desenin
kumaşa aktarılması ve bir asma heykel oluşturmak için alçı dondurma yoluyla oluşturulmuştur.
Heykelde kavram soykırımın vahşetidir. Geleneksel Arnavut giysisi giubba, kasvetli
bir cenaze giysisi biçiminde kesilerek, süsleme ve dekoratif kaygılar olmadan
asılmıştır. Duyguların yoğunlaşması için bedensel bir form kullanılmamıştır.[4]
Gemma Smith'in asil, güçlü heykelleri devasa büyüklükteki varlığı ile yer doldurur.
Eserin büyüklüğü, gündelik izleyiciden bile olumlu bir
fiziksel olumlama ve görüş yoğunluğu gerektirir. Smith'in kreasyonları tüm disiplinlerin
sınırlarını aşar, çok önceleri belirlenmiş olan kurallardan çok, kendinin
dinamik bir ifadesi biçimindedir. Smith fiziksel dünya ile ilgilidir, insan
formunun keşfi, antik dünyanın ilkel kaynakları, tanrılar ve mitler, metafizik
kavramlar aracılığıyla eserlerini
oluşturur. O zaman ve coğrafyayı kateden insanlık duygusunu hedeflemektedir. Antik
dünyanın ve ontolojinin esin bileşimi, sanatçının malzeme repertuarıyla
birleştiğinde birlikte samimi bir dil oluşturur, dönüştürmüş ve başkalaştırmıştır
heykeller, paradoksal fiziksel güç ve duygusal güvenlik açığı çağrıştıran
yapıtlar oluşturur. Şeklinde güçlü hayvan etkisi, poz ve boy huzursuz
akıntıları üreten, iş kuşatmıştır.
Alçı, çimento, çelik, hasır, boya, plastik, ve onun çalışma tekstil
malzemeleri bir dizi, süreçleri geniş bir yelpazede kullanarak yürütülür: Smith
malzemelerin çeşitli bir tamamlayıcısı kullanır.
Tekstil ve tekstil aksesuarları - boncuklar, düğmeler, klipler, bağları,
konu - kendi devletleri tüm potansiyel enerji var. Masif hammaddeden, dokuma,
örme, baskı, boyama ve keçeleştirme süreçlerinden ve hala onlar, hareket ve
dönüşüm için potansiyel var 'ısmarlama' nesneleri içine inşa edilir.Izleyici
için düşünce ve örgütlenme bu yolların hepsi var bir madde sanatçı için
heyecanlı ve zorlu hem de.
“Başsız kadın” isimli çalışmasında, güçlü hayvan etkisi çalışmanın form ve
büyüklüğünün tümüne yayılmıştır, alt saçaklar adeta insana rahatsızlık hissi
verir (Şekil 9).
Alçı, çimento, çelik, hasır, boya, plastik ve onun çalışma malzemeleridir,
Smith çalışmasını tamamlayıcı malzemelerle zenginleştirir. Bunlar; Tekstil ve
tekstil aksesuarları - boncuklar, düğmeler, raptiyelerdir. Dev bir anamalzemeden,
dokuma, örme, baskı, boyama ve keçeleştirme süreçlerinden yararlanarak, hareket ve dönüşüm için 'terzi
işi ısmarlama' malzemeleri de içine alarak yapıtını oluşturur.
Nicola Morriss’in “Eldiven” isimli çalışması, (Şekil 10) sıradan
nesnelerin ölçekli biçimde değiştirilerek izleyicinin algısı yerinden etme
gücü, büyük etkisi verilerek yorumlanmıştır.
Bu çalışma, 1950'lerden başlayıp on
dokuzuncu yüzyıl boyunca belirginleşen görgü ve kıyafet kurallarına verilen
önem üzerine, bir odaklanma yaratıp, geçmişin romantizminden yola çıkarak,
toplumun eğilimini ifade etmektedir. Sanatçının halalarından birine ait dantel
örme desen kitabı, bir hazine gibiydi.
Bu narin bayan aksesuarı ona ilham
verdi.
Morriss malzemeyi değiştirerek, kalın, ve dev büyüklükte bir eldiven
yapmak için polyester reçine ile emdirilmiş pamuktan yapılmış bulaşık bezini
kullanmıştır. Bu çalışmasını sunmak için sanatçının arzusu, bir aydınlık
bir bahçe ortamında, kötü hava koşullarına dayanıklı bir heykelsi
tekstil olarak açık havada sergilemekti. “Eldiven” ağaçlık ve çiçekler,
Pre-Rafael, Bronte ve dönemin popülist duygusal şiirleri ile romantik bir İngiliz
bahçesinde sergilenmiştir. Sanatçısı açıklar olarak aksine, yirmibirinci
yüzyılda gibi aksesuar rolü, açıkça bir pratik biridir:
Eldiven ayakkabı gibi, kadın giyiminin fetiş unsurlarından biriydi, ancak
ne yazık ki artık sadece elleri sıcak tutmak için kullanılırlar. Eldiven çıplak
ete kesinlikle dokunulmamaı için Birinci Dünya Savaşı sırasında iki cinsiyet
tarafındanda giyilen bir aksesuardı.[5]
Şekil 1: Sheila Hicks, “The Principal wife goes
on ”, İpek, Keten ve Yün.,
4.57 cm,
Simithsonian Müzesi, 1977. (Kaynak: String Felt Thread,
the Hierarchy of Art and Craft in American Art, Elissa Auther, Minnesota Üniversitesi
Yayınları, Minneapolis, London s.43)
Şekil 2: Francoise Grossen, “Taue Et Knoten” Enstalasyon, Bellerive
Müzesi, Zurich, İsviçre, 1976. (Kaynak: String Felt Thread, the Hierarchy of
Art and Craft in American Art, Elissa Auther, University of Minnesota Press,
Minneapolis, London s.44)
Şekil 3: Claire
Zeisler, “İsimsiz-Düzenleme”, 1967, Jüt, Denver Sanat Müzesi, ABD. (Kaynak: Auther
E., 2010, String Felt Thread, The Hierarchy of
Art and Craft in American Art, University of Minnesota Press, S. 249, Minneapolis, London, s. 24)
Şekil 3: Robert Morris, 1967-70, “İsimsiz”, farklı boyutlarda gri keçe, Williams Collage
Sanat Müzesi, (Leo Castelli hediyesi) New York. (Kaynak: String Felt Thread,
the Hierarchy of Art and Craft in American Art, Elissa Auther, University of
Minnesota Press, Minneapolis, London s.52)
Şekil 4: Faith Ringgold, “İkiyüz yıllık siyah insanı uyandırma
ve Dirililş”, gerçek boyutlu yumuşak
heykeller, Harlem Stüdyo Müzesi, 1976. (Kaynak: String Felt Thread, the
Hierarchy of Art and Craft in American Art, Elissa Auther, University of
Minnesota Press, Minneapolis, London s.112)
Şekil 5: Harmony Hammond, “Varlık V”, Kumaş ve akrilik, 198x71x46
cm, 1972. (Kaynak: String Felt Thread, the Hierarchy of Art and Craft in
American Art, Elissa Auther, University of Minnesota Press, Minneapolis, London
s.137)
Şekil 6: Yinka Sonibare, “Afrika İçin Mücadele”, 14 figür,
14 Sandalye, 1 masa, Hollanda mum Batiği ile renklendirilmiş Pamuk tekstiller, 132x488x279
cm., Afrika Sanat Müzesi, New York, 2003. (Kaynak: String Felt Thread, the Hierarchy
of Art and Craft in American Art, Elissa Auther, University of Minnesota Press,
Minneapolis, London s.170)
Şekil 7: Jac Scott, “Akış
Ruhu- Örtülmüş Hava,
ipek kumaş ve kauçuk 2001.
(Kaynak: Scott J., 2003,
Textile Perspectives in Mixed-Media Sculpture, The
Crowood Press LTD, S. 160, Ramsburry, England, s.47 (sol))
Şekil 8: Jac
Scott, “Kaybolan Ruhların Yankısı”, 2001, Pamuk kumaş, akrilik boya, 153x
145x95 cm.
(Kaynak: Scott J., 2003, Textile Perspectives
in Mixed-Media Sculpture, The Crowood Press LTD, S. 160, Ramsburry,
England, s. 57 (sağ))
Şekil 9: Solda Gemma Smith, “Başsız Kadın”, 2001,
190x155x120 cm, sağda yapıtın ayrıntısı.
(Kaynak: Scott J., 2003, Textile Perspectives
in Mixed-Media Sculpture, The Crowood Press LTD, S. 160, Ramsburry, England, s.
90-91)
Şekil
10: Nicola Morriss, “Eldiven”, 120x58x35 cm.
Şekil 11: Simone Cobbold, “Uzun Bayan”, 1999, 357x38 cm (Kaynak: Scott J., 2003, Textile
Perspectives in Mixed-Media Sculpture, The Crowood Press LTD, S. 160,
Ramsburry, England, s.98)
Şekil
12: Lucy Brown, “S-T-R-T-C-H-Esneme”
Şekil 13: Susan Cutts, “Bir Elbise Giyinme”,
1999,
130x125 cm.
Enstalasyon, 2001, 60x40 cm.
(Kaynak: Scott J., 2003, Textile Perspectives
in Mixed-Media Sculpture, The Crowood Press LTD, S. 160, Ramsburry, England, s.
127 (sol), s.131(sağ))
Şekil 14:Do Ho Suh, Paraşütçü Asker-I, 2003, keten, polyester iplik, döküm paslanmaz çelik, plastik boncuklar, yükseklik: 122 x genişlik: 153 x
boyut: 61 mt
Şekil 15: Chiharu Shiota
Şekil 16: Chiharu Shiota, “Cildin Anısı” Kunst Müzesi, Bonn, Almanya.2000
22 elbise, toprak, su, duş
22 elbise, toprak, su, duş
Şekil 17: Chiharu Shiota, 2008, “Ruhun Nefesi”, Ulusal Sanat Müzesi,/ Osaka, Japonya.
Şekil 18: Chiharu Shiota, “Bilinçsiz Endişe, 2009, Christophe Gaillard Galerisi, Paris, Fransa.
Şekil 20: JAN RU WAN, (Kaynak: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=351987671493642&set=a.351980568161019.105695.337671456258597&type=1&theater,
Erişim Tarihi: 27.06.2012)
Şekil 21: JAN RU WAN, (Kaynak: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=351987671493642&set=a.351980568161019.105695.337671456258597&type=1&theater,
Erişim Tarihi: 27.06.2012)
Şekil 22: Akiko
Ikeuchi, “İpek Girdapları”
Japon sanatçı Akiko Ikeuchi 1964 yılında
Tokyo’da doğmuştur, Akiko Tokyo Ulusal
Universitesi, Güzel Sanatlar ve Müzik Okulu’nda Resim dalında doktorasını yapmıştır.
Yirmi yılı aşkın süredir, sanatçı Japonya, Kore, ve New York galerilerinde,
incelikle hazırlanmış bir dizi heykel sergilemiştir. Kurulumları son derece
zarif ipek iplerle kurgulanarak ve karmaşık bir iç çerçeve içeren bir mimar
hassassiyetiyle tasarı ile bina planı olacak gibi düğümlü ağlar kaotik
görünümüne karşın, Akiko’nun her çalışmasında bir plan vardır. Kasırgalar,
girdaplar ve hatta belki de galaksiler: Ortaya çıkan eserler adeta büyük doğa
güçlerinin çağrıştırmaktadır.(https://www.facebook.com/photo.php?fbid=483363468356061&set=a.351980568161019.105695.337671456258597&type=1&theater,
Erişim Tarihi: 27.06.2012).
Şekil 23: Sühandan Özay Demirkan, Anatolian Fiber Shoes – Anadolu Çarıkları” (Kaynak:
http://v3.arkitera.com/news.php?action=displayNewsItem&ID=16772,
Erişim Tarihi: 03.08.2012)
“Lif Oyunları” adlı koleksiyonunda Türk
Sanatçı Sühandan Özay Demirkan, ipek ve
kağıt ayakkabı, kaftan - kimono yorumları ve mekan tekstilleri kullanmıştır.
Günümüzde plastik sanatlar platformuyla eşdeğerde bir söylem geliştiren
Suhandan Özay Demirkan, “Lif Oyunları“ sergisinde; kullanılabilir ve soyut -
kavramsal çalışmaların bir arada yer aldığı düzenlemelere yer vermiştir. İpek, kâğıt,
keçe ve lif gibi malzemelerin bileşiminden yeni bireysel yorumlara ulaşan
sanatçı, Lif Sanatı’nın, geleneksel tekstil teknik ve malzemelerinin iki
boyutlu anlatımını üç boyutlu mekânsal yorumlara dönüştürme sanatında yepyeni
olanaklar sunduğunu düşünmektedir.
Heykelsi unsurlardan oluşan bu koleksiyon, kavramsal deneyimlerimle
zenginleşen sanat, mekan ve zaman hakkındaki algı, duygu ve düşüncelere
temellenmektedir. Ona göre bu koleksiyon, sanat ve zanaatın ne denli özgür bir
yaratıcılık sahnesi oluşturduğunun da kanıtıdır. “LİF OYUNLARI”, düş ile
gerçek, dün ile yarın, gelenek ile modernlik, yerellik ile evrensellik arasında
seyreden sanat serüveninin küçük bir karmasıdır.
5. SONUÇ
Şekillerin ve malzemelerin hayvandan insana, maden ve kayalardan diğer
ürünlere veya tam tersi sırayla dönüştüğü çağdaş ve heykelsi bir tarzın ortaya
çıktığı durum olan heykelsi tekstillerde yükek teknoloji yenilikler sayesinde
artık desenlerin yerini strüktürler ve rölyefler almaktadır. Düzensizlik
hareketli yüzeyler yaratır. Metal unsurlar kumaşla harmanlanarak yapıtın ayrılmaz
bir parçası haline gelir. Katlanan, kıvrım verilen ve drapelenen hafif ve yarı
saydam katmanlar sayesinde parıltılı yüzeyler elde edilir. Madde yeniden oluşturulur.
Parçalara bölünür, yeniden bir araya getirilir, gerdirilir ve Heykel gibi
işlenir.
Tekstiller iç ve dış sanatsal çevrede güçlü bilgi iletişimcileridir.
Tekstilin doğası, anneliğe özgü çağrışımlara sahiptir, bir bebeğin doğumundaki
ilk kundağının kumaşından başlayıp yaşamlarımızın merkezi olarak devam eder.
Tekstiller günlük yaşam biçimimizde korunma ve örtünmede bizim ikinci
derimizdir, ve malzeme olarak kişiliği, statüyü ve sahipliği işaret eder. Beden
ile ilişkisinin ötesinde, tekstiller evlerimizde ve çeşitli endüstriyel
uygulamalarda sıcaklık ve dekorasyon oluşturma dahil olmak üzere, sayısız
rollere sahiptir. Tekstillerin kullanımı, her yeni ürünle gelişen kumaşın
kullanım sözlüğü, her oluşumu genişletir. Malzeme karakteri, göreceli ucuzluğu
ile birleştiğinde, diğer bazı malzemelerere de izin veren bir sanatsal özgürlük
verir. Hem maddi, hem yapısal, pek çok sanatçının ufkunu genişletti. Açıkça, Christo bu uygulamanın en seçkin
elçisidir. Tekstil, meslek kuruluşları ve teknikleri, yurtiçi arenada kaynaklık
edebilir ama kavramsal olarak bu sanatta güçlü bir araç olarak hareket
edemeyebilir.
Sanat çalışmaları, eğer izleyici ile yansıyan çalışmanın gücü, estetik duygu ve kendimizi iç dünyasını gelen
bu akımla birleşirse, daha derin içgüdüsel tepkiler uyandırabilir. Doğruluk ve
yaşama gücü, yalnız seyirci ile bir diyalog geliştirerek gerçekleşir, ancak en
unutulmaz sanat bizim iç dünyamızı ateşleyerek kavramsal temeller üzerine inşa
edilerek olabilir. 1960'larda, eleştirmen, Lucy Lippard 'manevileşme' ifadesini
ortaya attı: Onun çağdaş sanatda tartışılan “Sanatı manevileştirme”
makalesinde, sanat formu ne olursa
olsun, sanatçılar nesneleri bağlılığını kaybediyordu - çalışmalar stüdyolar
yerine, üretim yerleri dışında oluşuyordu.
Aydın kişi ve malzeme içeriği, sayısız ve geniş bir malzeme repertuarından
eser yaratan simbiyotik (ortakyaşar) bir ilişkiye sahiptir. Onların söylemi
daha düşünsel temalara odaklanabilir: çevresel ve doğal formlar, yolculuklar ve
hayali yaratıklar, ayin törenleri, cinsiyet ve aile içi roller, genetik
mühendisliği, atık yönetimi, tıbbi ve metafizik kaygılar, siyaset gibi temalara
kadar uzar. Bu temaların yürütme mizahi gelen yalın arasında değişmektedir.
Heykelsi uygulama verileri yirminci yüzyılın ikinci yarısında tanınmayacak
kadar değişmiş olduğu söylenebilir. Karışık-medya heykelin değerini göstermek
için tarih kitapları ve çağdaş belgeler hazırlanmıştır, ancak sınırlı alanlarda
katı bir düzenleme belirlenmiştir. Bununla birlikte, daha pratik bölümlerin her
bir malzeme ile ilgisi ile ilgili olarak açıklanan daha çok sanatçı vardır.
Örnekleri verilen tüm bu sanatçılar ve diğer sanatçıların çalışmalarındaki
elyaf malzemeler, yalnızca feminist hareketlere değil, aynı zamanda cinsiyet
ayrımcılığı, ırkçılık, savaş, çevre sorunları ve kişisel sorunları ifade etmek
için, kullanılmaya devam etmektedir. Diğer temalar arasında cinsel kimlik,
kaybolan gelenekler, kültürel çatışma, küreselleşme ve göç vardır. Çağdaş üç
boyutlu heykelsi tekstiller, lif,
farklı, karışık malzemeler ve tema yardımıyla günümüzde hem tekstil, hem de
heykel sanatı içinde gücünü giderek göstermektedir.
KAYNAKLAR
2. Auther E., 2010, String Felt Thread, The Hierarchy of Art and Craft in
American Art, University of Minnesota Press, S. 249, Minneapolis, London
3. Scott J., 2003, Textile
Perspectives in Mixed-Media Sculpture, The Crowood Press LTD, S. 160, Ramsburry,
England.
4.http://www.bing.com/images/search?q=Recycled+Fabric+Sculptures&view=detail&id=6979F67EF69A2EE0C7EF57855E85BDF07B2E8C11&FORM=IDFRIR,
Erişim Tarihi: 27.06.2012
5.https://www.facebook.com/photo.php?fbid=483363468356061&set=a.351980568161019.105695.337671456258597&type=1&theater,
Erişim Tarihi: 27.06.2012
6.https://www.facebook.com/photo.php?fbid=351987671493642&set=a.351980568161019.105695.337671456258597&type=1&theater,
Erişim Tarihi: 27.06.2012
7.https://www.facebook.com/photo.php?fbid=351987671493642&set=a.351980568161019.105695.337671456258597&type=1&theater,
Erişim Tarihi: 27.06.2012
9.Kaynak:https://www.facebook.com/photo.php?fbid=400510716641337&set=a.351980568161019.105695.337671456258597&type=1&theater,
Erişim Tarihi: 27.06.2012
[1] Scott J., 2003, Textile
Perspectives in Mixed-Media Sculpture, The Crowood Press LTD, S. 160,
Ramsburry, England, s.10-11.
[2] Scott J., a.g.e.,
s.12-13
[3] Auther
E., 2010, String Felt Thread, The Hierarchy of
Art and Craft in American Art, University of Minnesota Press, S. 249, Minneapolis, London, s. 27-28.
[4]
Scott J., 2003,
Textile Perspectives in Mixed-Media Sculpture, The Crowood Press LTD, S. 160,
Ramsburry, England, s. 58.
[5] Scott J., 2003, Textile
Perspectives in Mixed-Media Sculpture, The Crowood Press LTD, S. 160,
Ramsburry, England, s.110)
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)